2017年2月21日

愛情與夢想之間:《樂來越愛你》




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  2016年末,《樂來越愛你》La La Land在上映前就令人倍感期待。不只因為其作為第73屆威尼斯影展正式競賽片,由主演的艾瑪.史東Emma Stone, 1988-斬獲影后頭銜。雷恩.葛斯林Ryan Gosling, 1980-在大銀幕上跳舞唱歌彈鋼琴,當然也十足具備吸引力。年輕有為的導演達米恩.查澤雷Damien Chazelle,1985-出手,更是幕後一大亮點。其未及而立便於2014年推出《進擊的鼓手》Whiplash,經常被視為當年度最佳的電影之一。更厲害的是:這兩部作品都是查澤雷身兼編劇和導演,自編自導之作。

  也因此,不論是《進擊的鼓手》或《樂來越愛你》,無不深深滲透著導演的個人主張。描繪所謂「夢想」迷幻癡狂的情境之餘,仍不時映射出現實的壓迫與無奈。種種拮抗,在查澤雷明顯對爵士樂濃烈的迷戀和就自我執著的自嘲下,顯得格外有說服力。


讓電影搬演著爵士風情,正是查澤雷力抗「爵士將死」的積極作為


  難能可貴的是,即便編導的自我性格強烈,他也不會因為耽溺自我偏好,而使得電影太過個人化。其清晰流利的故事表現和剪輯,足以讓多數的普羅大眾都享受其中。得力於完善劇本對角色的深度探索,更使其掌鏡之下的各個出色演員,能將演技發揮到淋漓盡致。包括《進擊的鼓手》的邁爾斯.泰勒Miles Teller, 1987-和J.K. 西蒙斯J. K. Simmons, 1955-,或《樂來越愛你》的艾瑪.史東和雷恩.葛斯林,都幾乎貢獻出他們生平最佳的表演。

  但和極為純粹的《進擊的鼓手》不同的是,《樂來越愛你》必然要因其特殊的表現形式而在票房上受到考驗。或許,這也是面對那早已逝去的歌舞片黃金時代,導演藉以緬懷的一種方式。


◆前史脈絡

  歌舞片起初之所以興盛,主要是因應二十世紀三○年代經濟大蕭條,好萊塢供給觀眾逃避窘迫現實的出口。在普遍貧窮的當今印度,寶萊塢仍然以歌舞演出為主流,除了次大陸固有文化影響外,其「提供困頓生命精神慰藉」的功能依然不變。由是觀之,歌舞片會在第一世界國家沒落,實屬於自然的社會發展:財富的積累和娛樂的多元化,使得歌舞片原先的療癒價值逐漸式微,市場需求降低則供應也就直接減少,或者轉型成反映現實、具有綜合特色的新種類型劇。

  另一方面,現實主義在當代一枝獨秀,更使得「邊演邊舞邊唱」的形式益加邊緣化:現在就連超級英雄電影都講究寫實表現了。若是電影演出過於誇張,觀眾就會投以「不符設定」、「令人出戲」、「手法愚蠢」等評價 。超人能夠飛行、刀槍不入、具備超級力量不是問題,癥結在導演是否型塑出讓劇中人物共有默契、足以服人的真實世界觀。歌舞片的先天特色卻正是抽離現實。唱歌跳舞之於日常,本來就有陌生化、「非比尋常」的效果,這使其轉型向寫實情境靠攏,勢必遭遇極大的困難。到頭來,只有形式以圖像表現、迪士尼為大宗的動畫電影,能成就最為廣泛接受的歌舞劇。


在當代推出原創、非純愛情喜劇的歌舞片,導演可謂初生之犢不畏虎


  投資歌舞片已成了一門賠本生意。所以近年較受人矚目者,大多是改編作品:《紅磨坊》Moulin Rouge!, 2001、《芝加哥》Chicago, 2002、《瘋狂理髮師》Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007、《媽媽咪呀!》Mamma Mia, 2008、《悲慘世界》Les Misérables, 2012……,這些原本就在劇場舞台上,以歌舞形式為原型搬演的劇本,被改編成電影後的音樂性內容,也就比較容易被大眾所接受。原創歌舞片變得相對罕有。除了動畫片和青春歌舞片之外,《曼哈頓奇緣》Enchanted, 2007是成績較為不俗者。但其情節除了輕嘲、致敬早期迪士尼動畫電影,表現也兼容手繪動畫和真人表演,一如《威探闖通關》Who Framed Roger Rabbit, 1988,本質上其實更接近傳統動畫。而迪士尼也確實將這類出版品,分類命名為「實境動畫電影」Live-action films with animation

  這是為何《樂來越愛你》降臨在當代如此重要的原因。不只是查澤雷於兩部電影中,屢屢透過劇中人物陳言「爵士將死」,歌舞片本身也落入屍居餘氣的狀態。一如前述,這和其固有本質無法跟上群眾的胃口變化有關。作為一封向歌舞黃金時代致意的情書,《樂來越愛你》證明古典風格的歌舞內容,仍足以為原創且深刻的情感故事帶來良好的化學反應。這可能是繼拉斯.馮.提爾Lars von Trier, 1956-《在黑暗中漫舞》Dancer in the Dark, 2000之後,最好的歌舞劇電影。但《在黑暗中漫舞》會那麼驚人,一部分原因是導演促狹地翻轉了歌舞本然的象徵意義。相對於此,查澤雷從典型出發的作法,則堪稱是「歌舞片的本格派」。


另一方面,唯美的攝影和取景,也為全片演出增色不少



◆歌舞效果

  然而,且暫不論查澤雷於此創作的歷史意義與文化價值,單就實際觀影體驗來看,《樂來越愛你》的歌舞效果恐怕是有得有失。

  例如,本劇由一場交通壅塞的車陣回堵開始,畫面正一一帶到各個坐困愁「車」的駕駛臉孔;突然,只見一名妙齡女孩從駕駛座下到路上開始載歌載舞,緊接著,整條車道的男男女女都加入這場毫無動機、前兆的短暫嘉年華。這容易帶給觀眾不協調的感受:歌舞是形式創意,塞車是現實困境,導演此筆用意可能暗示全劇基調,都將是「形式表演與現實情境交錯發生」。但如此起手式或有出戲之疑慮。動線講究的動態長鏡頭儘管值得一看,天外飛來一筆般的開場形式,是否能得觀眾緣,則有待後續檢驗。

  之所以這麼開場,或許是基於最古典的音樂劇模式才如此設計。「透過路人或旁白者以歌唱開宗明義呈現故事背景」,顯然是相當具指標性的類型傳統。例如法國極富盛名的《鐘樓怪人》Notre-Dame de Paris, 1998-音樂劇,吟遊詩人揭開序幕的〈大教堂時代〉Le temps des cathédrales已成為其代表曲目。又或者許多迪士尼經典動畫〔《阿拉丁》(Aladdin, 1992)、《獅子王》(The Lion King, 1994),甚至於《冰雪奇緣》(Frozen, 2013)等〕,都遵循這項典型安排。《樂來越愛你》起頭也許並不令人服貼滿意,然若能理解到這主要是依從形式主義而特意為之,便可見怪不怪。

  除此之外,男女主角於夜裡的天文館互訴衷情一節,當他倆隨著輕快舞步躍上空中、在銀河間共舞時,對部分觀眾而言恐怕也多少會感到突兀。此番手法魔幻卻不寫實,更近似於動畫的表達風貌。同樣以歌舞描繪浪漫,在此之前比佛利山莊牽車途中,兩人關係尚未更進一步時,邊散步邊聊天之間平易風趣的可愛互動,其實還更令人怦然心動。




  更別提劇中某個靜好之夜,賽巴斯汀跟蜜亞坐在鋼琴邊,和著簡單的琴聲溫柔對唱。該場景、人物、情節、聲效都單純極簡,氣氛卻是美到不行。〈繁星之城〉City of Stars這支令人既溫暖又神傷的樂曲,因之成為了全篇核心。旋律曼妙之餘,其也符應情境,象徵著男女主角在這摩登衰退時代的美麗愛情,和即便靈魂相互吸引,但仍因為現實因素及曾經產生的裂痕,流轉至再也回不去的遺憾。傾注全劇的豐富情思,使編曲乍聽之下簡單,卻有著溫潤的厚度,讓我們每每重聽此聲,都忍不住漾起笑意,卻又感到眼眶一熱,繼而深深嘆息。

  不只是舞蹈,艾瑪.史東和雷恩.葛斯林實際負責劇中歌曲的演唱。討喜的出色成果,顯見兩位演員在歌舞方面付出相當努力,才得以提供這麼有價值的表演。尤其艾瑪.史東歌藝不俗,著實令人驚豔。說話時低沉沙啞的嗓音乃其鮮明特徵,但在本片中演唱時,艾瑪.史東清亮柔美的音色絕對堪稱動人。與雷恩.葛斯林同樣帶著感情的中音歌聲是完美地相輔相成。或許導演在選角階段,也有照看男女主角歌聲是否合適,以作為篩選條件吧。

  只是我們知道,雷恩.葛斯林還有著查澤雷難以拒絕、之於本片不可或缺的特質,就是那副情深易感、彷彿容易為現實所受傷的眼眸。


從《落日車神》到《末路車神》,雷恩.葛斯林的眼神已磨鍊成鋒


◆現實衝突

  以極唯美浪漫的敘事方法引導,再突顯出現實的生活困境及深刻的愛情難題,是《樂來越愛你》最為精奧之處。不僅是歌舞劇形式古典,查澤雷編劇時也採取相當典型的開頭:懷抱演員夢想的蜜亞一邊在咖啡廳打工,一邊積極參加各種試鏡,卻屢試屢敗;以爵士精神自居的賽巴斯汀,希望能表演心目中真正的爵士樂,在這爵士音樂已經沒落的年代,他卻空有琴藝而苦無舞台。兩人偶然間數度相遇,從開始的歡喜冤家到後來的相知相惜,境遇相似的他倆相濡以沫,自然而然便走到了一塊。幾度甜蜜,也自然而然,面臨到現實嚴酷的考驗。

  《樂來越愛你》會令人如此感同身受,決定性要素在於其所刻劃的困境都異常真實,演出樸實卻怵目驚心。有著類似主題的《咖啡.愛情》Café Society, 2016以黑色幽默風格的快速剪輯,已經太過世故的伍迪.艾倫Woody Allen, 1935-在故事面採取講究趣味的奇情發展,並彷彿對一切抱持著冷眼嘲諷的口吻,因此是詼諧有餘而動人不足。查澤雷毋需營造極端特殊事件製造爆點,僅需要最平凡卻實際的生活情境就足以折磨觀眾:依然屢屢試鏡不第,自編自演獨角戲更遭逢失敗反響的蜜亞;以及為營生所迫,加入舊友奇斯主導流行樂團的賽巴斯汀。劇中兩主角的困境遭遇,已充分表達那在理想與現實之間的擺盪掙扎。

  儘管賽巴斯汀十分不以為然,奇斯的編曲和演唱其實都相當出色〔那可是葛萊美獎得主約翰.傳奇(John Legend, 1978-)跨刀演出!〕,臺下樂迷反應熱烈是當然的。但蜜亞於此不可置信的訝然表情,就是對賽巴斯汀的最直接質問:「這真的是你想要做的音樂嗎?」臺上操作著電子鋼琴和效果器的賽巴斯汀,在那熱烈音響效果之下神情是何其落寞,堪稱過於喧囂的孤獨。或許如同奇斯所言:「就是像你這樣窩在地方酒吧彈琴給八九十歲的人聽,爵士才會消失。」奇斯只是走另一條能讓更多人聽見的路。迎合也好,妥協也罷,賽巴斯汀相信這只是一時的,等他賺到足夠的錢,就可以如他所願開間正統爵士吧,演奏他所愛著的那些音樂。但正因為賽巴斯汀此時逼迫自己如此抉擇,才使得他和蜜亞之間距離漸遠。他倆都了解對方難處,也經常彼此包容;但現實的壓力、追求目標的不順利和妥協於生活的怨氣,終令他們難免激烈爭執,留下無法彌合的裂痕。


奇斯話說的直接,賽巴斯汀或許也明白,那其中有一部分是真的……


  這正是為何尾聲如此令人傷感。數年過去,臺上表演席的賽巴斯汀看到臺下的蜜亞,故情依舊,但伊人身邊已有了另外一個他。隨著懷念的琴聲響起,彷彿時光倒流一般,他們都憑藉追憶回到最開始的時候:要是當初在生命中某些重要時刻的選擇不同,他們也將會有不一樣的人生,另一段真的越來越愛彼此的人生。《戀夏500日》(500) Days of Summer, 2009中,也有過類似「平行時空」的演出,然那更多成分是用於嘲諷、調侃對愛情懷抱天真的信仰;《樂來越愛你》則是傷逝、哀輓、悼念一段美好愛情的正式結束。《愛的萬物論》The Theory of Everything, 2014收尾時,男女主角也隨著霍金的宇宙論時間旅行,一路回想到他們愛情萌芽之初。但對比潔恩跟霍金最終所成就的那一切,蜜亞和賽巴斯汀之間餘下的,似乎只有無盡惆悵。

  蜜亞不是因為賽巴斯汀的幫助,順利當上演員、成為咖啡廳服務生都為之傾倒的大明星了嗎?賽巴斯汀不是確實存夠了錢,按照理想開了一間爵士酒吧,生意還很不錯嗎?為什麼兩人各自的夢想實現了,卻依舊無法在一起?是的,「各自」。即便他的夢想裡有她的痕跡,她的夢想裡有賴他的推手,各自追夢的過程,照劇中情形恐怕都難以彼此陪伴。縱然是何其心心相印的戀人,少了生活上的實際相處,也只會漸行漸遠,走著走著就散了。兩人之前爭吵的內容也並未說開解套,加上五年的歲月流逝,實在是太多變數,人世無常。


當初,在蜜亞的眼裡,演奏著爵士藍調的賽巴斯汀,是那麼的耀眼


  曲終人散之時,男女主角的釋然一笑,同時折射出我們必然要繼續下去的人生。從浪漫回歸現實,結局並非「王子和公主從此過著幸福快樂的日子」,恐怕背叛了部分觀眾對本劇的原先預想。然也正由於此,有著對真實愛情觀的映照,以及對理想與現實拉鋸的深刻體悟,《樂來越愛你》才能從純粹的浪漫愛情類型劇,跨入不朽經典的殿堂。幻滅雖然難免令人沮喪,至少他們、我們,都能從這過程中體悟良多,並學習成為帶著微笑看待過去的人。成全、放下,那真正的愛,便常在你我心中。

2017年1月21日

旁觀繁華之虛無:《絕美之城》




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  優雅、輕嘲、性感而寂寥,是這部電影予人的感受基調。若不經過再多幾次反覆檢視,將劇中所呈現的種種事象拆解來一一分析,要想清晰辨認本片的核心意圖,並非那麼容易的事。只不過,相信導演也不樂見如此機械的觀看方式,而僅期待觀眾拋開傳統劇情片形式的解讀,透過更純粹的角度體驗電影的聲音與畫面之美,乃至於領略羅馬之美。

  難免的困惑、不解,感覺很接近在觀賞了奇士勞斯基Krzysztof Kieślowski, 1941-1996的《雙面維若妮卡》La double vie de Véronique, 1991,或是阿比查邦.韋拉斯塔古อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล, 1970-《波米叔叔的前世今生》ลุงบุญมีระลึกชาติ, 2010之後,那種「我到底看了些什麼」的密雲壟罩。尤其是阿比查邦,絲毫不以為意地在日常情境放入怪談和神話情節,奇詭不明的故事令人如墜五里霧中例如說:「醜陋公主與土虱在山澗裡交合」究竟所為何來?。作為第六十三屆坎城金棕櫚獎得主,《波米叔叔的前世今生》超乎常識想像的表現,很容易讓我想起那老掉牙的笑話:也許評審先生女士們看完之後會說,趕快把獎頒給他,免得人家說我們看不懂!


本劇中,不只一個場景帶有神秘色彩,強作解人恐怕並非好選擇

  但《絕美之城》La grande bellezza, 2013又並非真的那麼令人難以辨識。直觀而言,即便一時之間對其意象、表達不明所以,這仍然是部在形式上足以讓觀眾相當享受的電影。出身泰國的阿比查邦可能受限於環境資源,時間和器材成本太過有限,只好著力於劇本以重構敘事、顛覆常理、結合地方文化特色下手,除此之外,《波米叔叔的前世今生》之於影像及演員表演上倒是沒有特出之處。具有相當電影藝術傳統的歐陸則不同。《絕美之城》每一個場景的構圖、推軌鏡頭、對畫面色調的講究,甚至演員所著時裝的剪裁、材質與配色,細節處處是令人心神馳往。保羅.索倫提諾Paolo Sorrentino, 1970-精心設計的美麗畫面與其精選的配樂,托尼.瑟維洛Toni Servillo, 1959-深入精彩的主演,以及處處充滿機鋒的慧黠台詞,確實為古城羅馬帶起名符其實的絕美神采。它有著顯而易見的極佳特色,但卻又難以筆墨語言清楚傳達劇目情節,或許正導因於其非典型的故事表達。

  這和努里.比格.錫蘭Nuri Bilge Ceylan, 1959-的《冬日甦醒》Kış Uykusu, 2014在形式上有部份類似:他們都捨棄了表面明確的情節脈絡,僅僅在日常、抽離戲劇要素的情境中,藉由觀點相對高明的漫長對話,緩慢綿密地引導出導演試圖彰顯的某些內在情懷。兩者之間差異在於:《冬日甦醒》乃基於較為傳統的寫實風格呈現,力圖影像氣氛自然和貼近常民生活;《絕美之城》「摩登化」的視聽效果和對內心自我的探索,則具有現代主義的特色。工麗精緻的鏡頭設計,幾乎將人為之美推展到極致。包括托尼.瑟維洛身上那一套套不斷換穿、染料和質料都極端講究的合身西服,更使得畫面更趨近於「人造的完美上一次於電影中看到對時裝同樣極端的講究,大概是在《雲端情人》(Her, 2013)那時候。這與它試圖表現上層社會華麗而墮落的氣質,正好相互激發出色的化學效果。


不僅止於畫面構圖和器物紋飾,連服裝材質也直接影響著視覺效果


  有趣的是,保羅.索倫提諾相當程度創新了電影表達之形式,符合現代主義的定義。但包括其之後同樣以老年人為主角的作品──《年輕氣盛》Youth, 2015,其實都在華麗豐美的影像技巧之下,流露與現代主義背道而馳的懷舊、浪漫精神。我們可以從《絕美之城》的故事概要追索出如此意念:

鬻文為生的老雅痞捷普善於應酬交際,素有『社交之王』渾號的他夜夜流連在各個舞會、派對、上流人士的社交場合。跟著他散漫、隨興又優雅的腳步,觀眾得以看著這座曾經偉大輝煌的古老城市,而今交織罪惡與繁華的紙醉金迷間一切喧囂和孤獨。是為斯城絕美之風華。
年事見高的捷普享受其中聲色犬馬,又不時駐足冷眼旁觀。青春不再的他已不再沈醉或癡迷,更多時候是觀察、嘲諷、沉思,時而想起自身年少時代曾在夜色柔美的寧靜海岸,純情地看著那心儀的美麗女孩。那份未嘗實現的傾慕愛戀與海潮之聲,就是捷普的人生最高峰,讓他寫出人生唯一一部小說傑作。在那之後,沒能再寫出下一部小說的捷普,其實早在二十餘歲,靈魂便已衰老至今……。


記憶中的絕美之後,捷普往後的人生只有無盡追逐著繁華後的寂寥


  試著將本劇做出摘要,可以看到它表面的情節性的確十分薄弱,只是一個又一個酒會和夜店的連綴組成。核心看點是在主角捷普世故的體驗和體悟,這也是為何導演要安排年長者作為主角的緣故:冷靜客觀的推軌鏡頭與焦距變化,彷彿正是模仿著捷普那近乎冷淡的目光,保持一定距離旁觀著眾生喧嘩。捷普終其後半生都生活在羅馬,拒斥旅行,僅作為他小小世界的王者。他深知羅馬城每一段大街小巷之間最幽僻的無人之徑;每一天每一夜在哪裡又一場交織著酒精和動感舞曲的筵席;他也同樣認識那掌管著古城所有古老祕密世界鑰匙的守門人,可供他帶著女伴一再深入漫遊──儘管那種種華美和壯麗是他所司空見慣的。這一切早已不再讓捷普動心。他太老,老到對其極目所及的一切了然於胸。除了過去一段讓他那麼怦然心動的青澀戀歌,只有年輕生命的死亡,足以讓早已心如止水的捷普動容。

  那是在朋友的憂鬱症兒子喪禮上,那名年輕人因為高速駕駛而車禍身亡。喪禮,當然也是一種社交場合,對身為社交大師的捷普而言,他知道如何表現才最合時宜:應該面色憂傷,卻又不流廉價眼淚,以免搶了家屬鋒頭,反而會顯得不禮貌。演員托尼.瑟維洛在此做出兩段式富有層次的表達。首先,其依照捷普自訂的社交準則,確實表現他僅僅作為出席者的禮節:適度哀愁,得體,但可以隨時抽離其間,僅僅作為應酬。看在他女伴眼裡,只是虛情假意的表演。

  直到抬棺儀式,那可憐的年輕人可能因長期患病,以致於並沒有自告奮勇扶柩的朋友。捷普於是上前去幫了把手。當那生命的重量一角落在他肩上時,本來不論何時何地總是處之泰然的捷普,此時竟是感觸良多,真正的悲傷佔領了他的容顏……。

  托尼.瑟維洛極傳神的詮釋,使得捷普血肉畢生。從電影一開始慶祝他六十五歲的生日宴會,其實就塑造其冷眼旁觀的基調特性:鏡頭前,男男女女分成兩側縱情熱舞,各自賣力擺動著腰肢,捷普本來也身在其中;驀地,畫面彷彿整個慢了下來,捷普從人群走到中間,兩側人潮仍然熱情的扭扭舞著,捷普卻彷彿事不關己地神色冷淡,打菸,點火,吸,吐,一口散開淡出的白煙,讓他傲然的眼神添上幾許寂寥。我們以為他就要這樣冷然到底作為我們的塵世嚮導,喪禮上的真情流露著實令觀眾吃了一驚,也為其角色更添人味。


過於喧囂的孤獨……,是捷普早已對生活沒有期待的寫照


  那或正是導演連續兩部主題相仿的電影,意圖透過心如死水、照例行事的兩位主角彰顯的共同啟示:哪怕太陽底下真的沒有新鮮事,使得生活顯得再無展望而提前衰老。也許透過美好記憶的呼喚,也許藉由自我體會的成長,重新賦予新的眼光看待這個雖不完美但仍無比美麗的世界,我們猶然有著將人生繼續下去的價值。


  一如開頭所言,我對於這部電影仍有許多不明白處。比起「分析」,這是更講究「體會」的作品。同樣是保羅.索倫提諾執導,我其實更欣賞相對好理解、更見幽默玩趣的《年輕氣盛》。然而,《絕美之城》開創性的敘事型態,以及電影本身彰顯的優雅格調,自然有其無可取代的價值。愛好電影的觀眾都應該要試著欣賞看看。也許,捷普心底那座小小的寂寞的城,正是扣你心弦的絕美。



2016年12月23日

讓我們學著如何告別:《怪物來敲門》



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  重要的並非你怎麼想,而是你怎麼做。

  這是部動人傷逝、卻也令人恍如煥然一新的美麗電影。其出入於奇幻和現實間虛實交錯的手法、揉合古老神話/童話傳奇情節折射出主人公的生活處境、以青少年面對生命困境為敘事主體,很容易讓我們想起吉勒摩.戴托羅Guillermo del Toro, 1952-執導的《羊男的迷宮》El laberinto del fauno, 2006。兩者有著相類的形式和氣質。只是《羊男的迷宮》雖無與倫比,其戰爭背景下,小女孩奧菲莉亞的遭遇和命運實在太過殘酷,並非多數人所能接受。與之相較,《怪物來敲門》A Monster Calls, 2016描繪的人生苦楚更貼近世俗生活,容易理解並使觀眾感同身受。經歷種種後,少年康納.歐邁利的心靈成長,不僅作為角色本身情緒的釋放,也是觀眾在心折於劇中的天倫之痛後,得以一吐胸中塊壘的救贖。


遊走在奇幻與現實間,《羊男的迷宮》亦是如此



◆美的盛宴

  之所以將本片稱之為美,不僅只因為其故事化人至深,包括演員表演、美術、音樂、敘事節奏等,形式上的秀麗完熟,都足以使大多數觀眾得到衷心滿足。

  作為一部英語電影,加上如雪歌妮.薇佛Sigourney Weaver, 1949-、連恩.尼遜Liam Neeson, 1952-等標誌性的美國電影明星參與演出〔包括出身英國的費莉絲蒂.瓊斯(Felicity Jones, 1983-),近幾年也在美國有亮眼發展〕,《怪物來敲門》很容易會讓人以為是好萊塢系統產製的作品。事後看到本片其實由英、美、西班牙跨國共同製作,才知道為何其敘事節奏會如此不同。來自西班牙的導演J.A.巴亞納Juan Antonio Bayona, 1975-大多時候,都讓電影保持在冷靜的基調,以此體現少年重重壓力下的自我壓抑,並與怪物登場的魔幻場景之奔放色彩做出鮮明對比。不特意以鮮活演出強調角色性格,而講求整體氛圍烘托故事氣氛,這似乎讓電影特色更加遠離了好萊塢一些。


少年壓抑的情緒,需要有一個怪物將之解放出來


   那份冷靜和自制卻同時是我們痛苦的根源。折磨觀眾的好方法之一就是讓故事裡面的好人受苦不斷。少年康納愈是頑強承受這一切本不該屬於他年紀的煩惱,並超齡地以默然態度自理生活,觀眾就會愈是感到不捨。直到尾聲之前,康納幾乎沒有遇過什麼好事,這裡可以看到編劇(也是小說原作者)派崔 克.奈斯Patrick Ness, 1971-安排得多麼巧妙而殘忍:所有好事都發生在媽媽生病前,但本劇沒有倒述,沒有記憶閃回,只有畫面不時帶到牆上的家人合照,和僅出現一次的家庭錄影帶──那裡頭的歐邁利母子笑得是多麼燦爛!與現今的慘淡現實相映,前塵恍如一瞬之夢。編劇、導演有意識地極度節制今昔對比,反而成功令觀眾更感挫折:難道,就不能多留一些歡笑的時光給他們嗎?

  所幸,怪物的到訪及其所帶來的三個故事,壯觀且色彩絢爛,適足以作為康納和觀眾頓挫間暫紓鬱結的出口。原著中,插畫家吉姆.凱Jim Kay透過各種特殊作畫素材(麵板和……甲蟲?),創作出獨到紋理的圖像,怪物的故事乃立基於此,以帶有極炫目轉場效果的動畫呈現。迥異於現實橋段灰暗的冷調色溫,也和原書的黑白插圖不同,此間,怪物的故事透過繽紛的水彩渲染影像表現,完美混合了手繪和3D動畫效果,配合著色彩壯盛輝煌的管弦樂,簡直要把人拉進那既穠麗又宏偉的畫中世界。哪怕那些善惡邊界模糊、沒有傳統應然因果報應的故事,一如康納所抱怨,就像是場騙局……。


美如詩的「故事」演出,手繪質感的暈染和3D轉場完美揉合在一起


   但那些「經常都像是騙局」的「真實的故事」,會如何帶給康納反思和苦惱,即是他回到現實後必須繼續面對的挑戰。

  在這種種掙扎碰撞之間,化身康納.歐邁利的路易士.麥克杜格爾Lewis MacDougall, 2002-,表現著實令人驚豔。雪歌妮.薇佛歷練豐富,費莉絲蒂.瓊斯頭角崢嶸,她們投入適切的角色詮釋,歷來成績已有目共睹,高層次的演劇成果可說是一如預期。路易士.麥克杜格爾卻不過是相當於劇中康納.歐邁利年紀的孩子。也許經由J.A.巴亞納的用心引導,或其讀過小說後對人物本身的深度理解,加上攝影機對於人物神貌的細膩捕捉,少年的演出簡直令人心碎。那些或恐懼或憤怒的聲調、對話中精確連貫的頂撞節奏、愁緒深鎖的眉頭,以及在他被逼迫面對真實自我後那終厎於絕望的困乏,都在在強化了人物存在的說服力,使觀眾報以高度的認同、感動,甚至是自我投射。


路易士.麥克杜格爾動人的演技,足以說服我們對這故事信以為真


  「故事是狂野的,狂野的動物。*1」我們之所以會被祂所打動,正由於這樣的故事確實顯現出某種普遍價值。尤其難能可貴的是,《怪物來敲門》作為一齣青少年成長故事,並沒有將年僅十二、三歲的康納視為不由自主的兒童,反而把孩子以成年人般獨立的個體來認真看待。劇中的成年人不會以幼稚、不成熟為理由,迴避或簡化對康納的溝通。我們不會看到單方面的威權訓誡,或對困難生命議題的虛以委蛇。不只關於康納自身內在的自我催化,成人與少年之間的開誠布公和平等交流,更是本劇極具有教育意義的光輝所在。這足以讓我們反思:東亞世界習慣以倫常上對下單向的規訓、以保護之名行封閉箝制之實的教養方法,仍存在著很大的進步空間。


◆愛的故事

  當然,劇中的成人們恐怕更希望康納能多像個孩子一點。單親扶養下,母親重病的現實,讓少年不得不提前向自己的童年告別。康納.歐邁利,「說他是男孩顯得太過早熟,說他是男人又稍嫌稚嫩」,在媽媽接受病症療程而心力交瘁同時,他除了自己準備簡單的早餐之外,也不忘洗衣服、掃地、倒垃圾、清潔流理台,只為了盡力將這個家維持在媽媽倒下前的模樣。加上必須應付學校同學無聊的欺凌,和老師「讓他意識到自己『身世堪憐』的同情」,一切本不該屬於少年康納的煩惱便化作黑眼圈,久久揮之不去。

  眼見此情此景,外婆忍不住說:「像你這個年紀的孩子不應該懂得主動整理流理台。」「要不然誰要來整理?妳嗎?」康納沒好氣的頂撞回去,惱怒中帶著他對這一切確實有心無力的疲憊。疲憊轉化為夢魘,在每個夜深人靜時,終迫使他直視自己的深淵……。

  於是,怪物現身了。



   和《羊男的迷宮》那牧神相仿,紫杉樹所變形的巨人怪物同樣帶著樹根和潮濕泥土的氣味、同樣脾氣乖僻古怪。相對於羊男給定的三道試煉,怪物則帶給康納三個故事。差別在於:來自地底王國的羊男,誕生於奧菲莉亞逃避烽火家園的幻想,因此顯得更加冷漠殘忍,無善無惡,有時甚至拒絕布施救濟,放任悲慘的命運降臨。從教堂尖塔旁步行而來的怪物,則本源自母親的口傳童話(這可以從尾聲前,康納翻閱媽媽的畫冊時發現)。祂同樣也會拒絕,拒絕的是康納的自我封閉、逃避主義和違抗天命的想像;取而代之的是逼使少年去扭轉刻板印象、堅定自我信念、確認自身的存在價值,並正視自己有著脆弱、意圖放棄一切陰暗面的真相。其扮演的是闇夜行路中提著燈火,帶領羔羊的牧羊人角色。

  某方面而言,怪物的存在意義更近於電子遊戲:《沉默之丘2》Silent Hill 2, 2001系列中,象徵著主角詹姆斯悔罪、自我審判的具象化──「三角頭Pyramid Head。只是三角頭作為成人每每以假象自我蒙蔽的反映,形象是更加痛苦暴力,尤其作為沒有言語能力的血腥判官,只能讓詹姆斯在無言的迷茫中探尋意義──自我折磨,也是詹姆斯於沉默之丘贖罪的重要歷程。


直到詹姆斯認清自己過去罪行、承認錯誤以前,三角頭是永遠不死的



   但康納可沒有罪過。過於體貼媽媽的他被迫提早長大,以幼弱的身軀勉強維護固有種種,一方面懷抱著母親總有一天得以康復的希望,早慧的少年內心深處卻十分明白:那摧毀他媽媽一切美麗健康的病魔,隨著愈來愈頻繁而藥石罔效的劇痛、落髮、嘔吐、深沈的昏睡,終有奪去其生命的一天。病魔不僅折磨媽媽,也摧折與其相依為命的康納體力及耐心。這才導致他在夜夜來訪的惡夢裡終於放手,眼睜睜放棄媽媽風中殘燭、如臨深豁的性命。

  ──那不過是在夢中!太過強烈的道德意識卻因此使他自我譴責,並且在現實生活裡追求刑罰。「妳不懲罰我嗎?」康納懼怕又期待的提問每每落空,因為他是「受同情者」,這使得他罪與罰的壓力鍋無法得到釋放。哈利及其黨羽對他的霸凌看似令人難受,但那或許正是康納所期待的。每一拳一腳施加在身體上的疼痛,都能稍微讓他忘卻使之萬念俱灰的罪惡感。也因此,當後階段哈利對康納做出將「視而不見」的宣告時,康納是如此激烈地從全身放射出暴力:他需要哈利作為「刑具」不斷給予體膚之痛,那可以讓他自我麻痺,從而抗拒更令人傷痛的真實。


哈利施加在康納身上的暴行,或許正是康納所期望的「懲罰」……


  「依照校規是要立即開除。」在康納把哈利暴打至送院治療後,校長約談語重心長地說:「不過我又怎能這麼做呢?如果我這麼做,怎能自稱為老師呢?」第一線教育人員的高度於此被強調了出來,但之於康納而言,這卻是另一層面的痛苦:他所期待已久的懲罰無法發生,豁免罪責的特權,更來自於他所難以接受、家裡頭悲慘的「特殊情形」。

  事實上,即使是成年人,面對如家人病重、日不久長的死蔭幽谷,也多的是想逃離者。何況康納才不過六、七年級的歲數。太過善良的他無法原諒自己如此背叛媽媽的愛,乃至於鑽牛角尖至此。呼應這份苦惱,母親雖然因為病魔纏身而形容枯槁,但她對孩子永恆的愛仍然堅強美麗,那份關懷因之化身為全知眼界的神的怪物,以憤怒與破壞解放康納的情緒,引導他走出矛盾困境。催迫著康納道出第四個故事、那本來不堪自我面對的人性,更是為了讓康納正視真實的自我,踏出更堅強蛻變的下一步。所謂怪物,其實正是母愛創造出來的守護者。以「與這片土地齊壽」的怪物之姿,昇華媽媽想要陪伴孩子一百年的企望。


「他可以感覺到怪物撐扶著他,讓他得以站在那兒。」……


  不過,這麼重要的信息,在原著小說中其實並未明確表現出來。


◆善的發揚

  派崔克.奈斯從小說原作者的立場進行電影劇本改編,當然保留了絕大部分故事的脈絡和重要精神,但其實也增刪不少內容。比較顯明的更動,有以下幾項:

  .原著中,作為康納青梅竹馬的女孩莉莉,在電影中已完全刪去。
  .有關「隱形人」的「第三個故事」,在電影裡被簡化處理。
  .對於外婆的描寫,經過更為柔性的修訂。
  .「第四個故事」「結局」後,新增一段後日談。

電影改編大抵上忠於原著,但仍有些許重要細節變動


  莉莉.安卓斯之所以在改編後遭到隱沒,容或是編劇希望故事能盡可能聚焦在康納個人的成長及母子之情上,故而對故事走向不具有決定性影響力的此類次要人物,就被直接排除掉。如此一來也使得康納在學校的立場顯得更為孤立:原本會替他說話、關心他的莉莉以及關老師,都在電影中消失了──即便那些在康納看來多餘的關懷,只會讓他顯得尷尬、再次突顯他身陷「家庭失能」困境的事實。扣掉這些使情感描寫更複雜的寫實元素,導演便可在相對單純的情境下,傳達給觀眾更純粹的悸動。

  相較於此,「第三個故事」的描寫縮減,則是我以為唯一有待商榷的修訂。電影中,有關康納「身為隱形人」的第三個故事,突發的太快太急,篇幅短促雖然使得「康納對哈利施暴」事件張力得到提升,卻同時也因為隱晦不明的表達,讓此段落的寓意不如前兩個故事明確易解。基於院線放映的適當長度而不得不然的刪減,是導演容易理解的取捨;在這以家族愛與成長為主題的故事中,簡化青少年暴力的呈現,同樣具備其適當性。但要將這段敘事改編成影像本就非容易之事:

然後它舉起巨大的怪手,從康納身邊伸出去,將哈利撞飛到另一邊。*2

康納從自己的手中感覺到怪物對哈利做了什麼。當怪物扭著哈利的襯衫,康納感覺到自己的掌心抵著衣料;當怪物猛然揮拳,康納感覺到自己的拳頭發麻;當怪物將哈利的手臂反折到背後,康納感覺到哈利在反抗。*3

不再讓人視若無睹,怪物說,它總算放開哈利。它樹枝狀的巨大拳頭緊緊交握,發出雷擊般的霹靂聲。*4




  作為康納情緒壓力的爆發,這少數以混亂和暴力營造高潮的橋段,派崔克.奈斯此處筆法已將本故事的魔幻寫實氛圍升到最高。尤其值此現實與奇幻高度交融混雜的當下,我們更聽到哈利這麼說:

康納・歐邁利想要被懲罰。』哈利邊說邊向後退,他的眼睛盯著康納。『康納・歐邁利需要被懲罰。而這又是為什麼呢,康納・歐邁利?你究竟藏了什麼恐怖的秘密?*5

  從未在攻擊康納過程中感到愉悅、總是肅然一臉的哈利,可能早就察覺到康納「渴望鞭笞以告罪」的異常。在這神秘的時刻,哈利超然於表象、直刺康納深淵的質問,也就如此超乎尋常卻又理所當然:哈利確實是「第三個故事」中,那推進故事、深化衝突的關鍵角色。但在影像敘事上,顯然沒有足夠適切的技法將這一系列複雜意念形諸畫面,導演於是採取過場的處理方式。如此雖然影響到「第三個故事」本身的完整性,難免讓部分電影觀眾感到困惑,至少作為重要表達形式的魔幻寫實情境,J.A.巴亞納仍有做到恰如其分的演出。餘下未詳瞻表明處,保留作觀眾的想像空間、或作為逆流回溯至原著的線索,也未嘗不是件壞事。

  「隱惡揚善」似乎正是派崔克・奈斯在改編本作電影劇本的重要原則。反映著主角康納內心幽暗的第三個故事,經過改編後在形式上簡化成少年(以及讀者)宣洩憤怒的橋段。相對於此,原先在小說中予人感覺更刻薄、更難以相處的外婆,到了電影裡則幾經加筆,具象顯出她只是外冷內熱,老派而含蓄的處世態度,讓她不會把真心的關懷說出口。電影中,康納會發現外婆午夜時分,在看他小時候和媽媽相處的家庭影帶,表情是那麼柔和而深情;電影中,外婆還會規定康納不能進去樓上的房間,到尾聲我們才恍然大悟:那其實是外婆費心為康納打點佈置、屬於少年的「自己的房間」──她幾乎將他在原先和媽媽一起生活的舊家房間,原封不動的搬過來了。


在康納印象裡難以親近的外婆,其實非常關心他


  在「第四個故事」最後、少年與母親相擁告別的結局,當然是個感人肺腑的高潮。電影若同小說原著一般於此劇終,自有其完整而漂亮的形式。但改編增訂的後日談,外婆為了康納個人房間之用心,益發昭示著本來不合祖孫兩人,未來定能夠相愛相親地生活下去。而「怪物其實脫胎自媽媽說過的床邊故事」,則給予這段與怪物同行的魔幻歷程更為溫暖積極的詮釋:即便媽媽肉身毀滅,對孩子的愛依然長伴身邊,與天地共存

康納緊緊抱著媽媽。
 唯有這麼做,他才總算能放開她。*5

  生離死別的痛苦與傷心終必須放手,留下來的人才能夠繼續前進。至於愛,則將與故事的力量長在,永垂不朽。




──────────────

*1:派崔克.奈斯,《怪物來敲門》(初版,臺北:聯經出版,2012年10月),頁144。 

*2:同前註,頁156。

*3同前註,頁164。

*4同前註,頁164。

*5同前註,頁161。

*6同前註,頁214。

2016年11月30日

匠心獨運之志:《神廚東京壯遊記》




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  在今年國賓影城光芒影展的片單中,赫然乍見《神廚東京壯遊記》Ants on a Shrimp, 2016,著實令我吃了一驚。

  經過美國好萊塢文化的長久浸淫摧殘?,因循商業操作,多數臺灣觀眾對於電影類型早已養成特定偏好。票房開盤前,我們往往已能憑此輕易判斷哪些電影能夠賣錢,哪些則不能賣。其中最不受青睞者,當然非紀錄片莫屬。齊柏林的《看見台灣》2013創本國影史紀錄,雖有其意外性,但也並非無跡可尋國產電影一時的文藝復興、臺灣近年青壯世代的公民自主意識抬頭,以及普遍對環境保護的日益重視,都是深層遠因。如此時勢創造話題之作,究屬異數,不能視之為常態。而像《神廚東京壯遊記》這種類型的紀錄片,通常情況下,顯然並沒有經營話題的體質。

人文、工藝類紀錄片本來就不討好市場。庖廚之技或更尤甚


  常見的紀錄片約可分為三種:一、自然環境類,以生態紀錄為主例如艾雷斯泰.法瑟吉(Alastair Fothergill, 1960-)《我們的地球》(Earth, 2010);二、人文地景類,涵蓋範圍最廣,包含所有人類文明、技藝,以及特定人物紀錄例如陳芯宜《行者》(2014);三、時事異議類,主要就爭議事件進行探討例如麥可.摩爾(Michael Moore, 1954-)《健保真要命》(Sicko, 2007)。上列分類沒有專業標準,只是基於討論方便而在此權做粗分,但也有少許參考價值。

  部分紀錄片內容當然不僅限於單一框架。像是《看見台灣》就兼有第一類和第三類特質;蘿拉.柏翠斯Laura Poitras, 1964-的《第四公民》Citizenfour, 2014則同時跨界第二類和第三類。《神廚東京壯遊記》內容相對單純,以丹麥知名餐廳Noma移師日本東京、拓展開發「兼容東方特色的Noma」為主題,自屬於人文地景範疇。相比起自然環境類紀錄片每每能以野地美景引人入勝,或是時事異議類紀錄片可透過爭議、關切民生的話題來挑起觀眾好奇注意,純人文紀錄片恐怕是最不投觀眾緣的類型。亮點國際影業竟如此無畏地將之代理進門,更在院線上映,是我之所以驚訝所在。

  若說亮點的老闆打算以此謀利,恐怕不太合理假設,今天Noma是要在臺灣展店,又一紀錄片名為《神廚福爾摩莎行》,那還有幾分肯定票房的道理。我更樂意相信,這純粹是亮點國際負責人的興趣所致。包括在光芒影展期間以簡單的派對、餐酒會形式作為本片首映場,其之用心和嗜好導向,都讓我更加認定,片商其實是單純站在推廣好東西的立場引進本片。

  我們需要更多這樣「興趣使然」的代理商,也因此我願意進場支持。

  而說到電影本身,又是表現如何?個人平素有關人文類紀錄片,幾乎沒看過幾部,很難有個比較標準。只能說導演摩里斯.戴克(Maurice Dekkers)確實用心經營著Noma在東京拓展版圖前後的過程始末。立基於現實的影像紀錄,當然大多時候的情緒處於平淡,導演精當的剪輯和嫻熟的攝影,卻讓人在這將近一百分鐘的旅程中從不無聊。其對鏡位的精巧設置,總能讓觀眾快速掌握到影像中的焦點所在,不會因為廚房裡人物眾多而失焦。

雖是樸實紀錄,導演妥善的敘事分配,仍使各人物性格清晰鮮明


  硬要說本片硬體方面有什麼問題,或許就在他的技術實在太過精準熟練,有時候不免讓我懷疑其紀錄的真實性和即時價值。有些場景像是有兩架以上攝影機完成拍攝,不確定那是不是透過剪接達成的渲染效果。不過,拜現代攝影科技日新月異所賜,紀錄片導演得以有更充分精良的設備進行工作,也是值得樂見之事。

  至於情節部份,也可看出導演執行拍攝計畫時,已先有明確腳本規劃:時間限定在Noma以東京文華東方酒店為新據點,籌備新店的一個多月期間,包括從丹麥出發前夜的Noma、日本當地找尋合適食材、發想新菜當然,過程中存在著不斷的駁回、不認可、個人訪談穿插,以及最後的順利開幕,條理分明的事件安排,透過有機的倒敘剪接,見證被賦以「神廚」之名的雷尼René Rezepi, 1977-一行人,如何尋求東西合璧的料理境界,整體是雖平淡卻好看。Noma Japan最後上桌那種種極精緻繁複、創奇思之妙想的頂級料理,也許不盡然符合我們的預期和胃口其中幾道還真是令人難以想像它的味道!,但前段過程中,我們已隨著導演鏡頭看過Noma中人對料理工藝之講究而毫不妥協,凡是在時限前稍有瑕疵、未能達到團隊眾口皆碑的料理,就果斷從菜單上剔除。職人的匠心獨運,就是本片的最大看點。

為了找到最理想的食材氣味,雷尼一行真可說是上山下海


  更重要的是,片中並未刻意炫耀雷尼或各大廚下廚技術之如何精湛:例如嗅覺、刀工、溫度掌握或是其他工具的熟練度。《神廚東京壯遊記》所揭示的超一流餐廳Noma,更多成分是在其食藝的創造力。他們之所以有如此創造性工藝,也並非憑恃天才,而是一步一腳印透過踏查,實地尋訪各地以神農精神,完成適當食材的味覺紀錄後再做調和。中文翻譯每每以「神廚」稱呼雷尼,但本片絕無英雄主義,更強調的是腳踏實地所耕耘出的另一天地。也許多數觀眾對食藝之精進無感,也許有人會認為本片以世界排名第一餐廳為紀錄標的,本身就帶有理想化的傾向。但其中為求料理登峰造極的不懈意志,精益求精、孜孜矻矻的求道精神,才更應該是導演希望觀眾所看到的。

  Noma的展店成功並不仰賴偶然,也沒有戲劇性的轉折經歷,唯有實際吃遍各種螞蟻,他們才知道哪一種蟻酸口感和蝦刺身最為般配。一如那道「螞蟻牡丹蝦刺身」Ants on a Shrimp,超乎想像的料理成就,背後苦心,何其良多。



2016年11月17日

也許只適合輕鬆看待:《NY單身日記》



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  看完電影後,我忍不住有個疑問:為什麼茱莉安.摩爾Julianne Moore, 1960-跟伊森.霍克Ethan Hawke, 1970-會接演本片?


   僅憑粗淺印象,這兩位應該都是挺挑劇本的演員。當然,茱莉安.摩爾也有演過《人魔》Hannibal, 2000,但光是要跟安東尼.霍普金斯Anthony Hopkins, 1937-演對手戲,以及在《沉默的羔羊》The Silence of the Lambs, 1991的茱蒂.佛斯特Jodie Foster, 1962-之後負責同樣角色,就是令人躍躍欲試的挑戰。伊森.霍克近年也演了《國定殺戮日》The Purge, 2013,然若不提電影本身的表現評價,其在劇本設定的層面上確實有相當創意。也許茱莉安.摩爾就是看中《NY單身日記》Maggie's Plan, 2015(臺灣2016年9月30日才上院線)〕中,自我中心的喬吉雅其角色之挑戰性;也許伊森.霍克就是看中《NY單身日記》劇本建立在一個有創意的想法上。總之,掛上這兩人的名字宣傳,確實對票房有顯著幫助──至少,我是給他們「拐」進電影院了。


演戲壓力大。本片大概是他們用以放鬆的調劑型工作


  會這麼說並非本片爛到宇宙囧片王的程度。雖然有不少讓人不甚滿意的地方,純以一部搏君一笑的神經喜劇而言,《NY單身日記》表現其實尚可。尤其在這個仍以男性為要的特效電影、續集電影佔據主流的時代,似此類由女性觀點切入的純粹劇情片之於大眾,確實有其必要性。但茱莉安.摩爾跟伊森.霍克的存在,一下子將期望值拉得太高:一位是在歐洲三大影展大滿貫的奧斯卡影后,一位是編劇和表演俱佳、也嘗試過擔當導演和寫作小說的電影才子。這樣的組合很容易讓人誤以為本劇將會如何深刻動人或發人省思,結果卻令人失望:兩個看似獨立自主事業有成的新時代女性,竟在愛情/婚姻過程中,為了同個對家庭生活不負責任、對工作事業也沒有切實計畫的軟爛男而患得患失,搞出一樁樁鬧劇和笑話,最後以極為潦草的皆大歡喜落幕,實在很難令人忍受。

  當然,從諷刺劇的角度來看,本片情節設計上還是有不少亮點:自認為總是計劃周詳按部就班的瑪姬,卻在愛情過程中惑於表象而自我迷失,導致她往往只能迎來短暫而失敗的戀情;相信自己能夠掌控一切的喬吉雅,因為忽略丈夫的精神需求和對個人成就的執著,使其一時遭受婚姻破碎的苦果;一度相信自己能在創作上卓有成績的約翰,以此為藉口利用瑪姬對他的一時迷戀、逃避那本該屬於他的家庭責任,因此在他認識到其創作毫無產出時更顯得可笑且難堪。這些立基於現實的常見人際交往困境,經過交互作用應該可以發展出更為尖銳合理卻又不失輕鬆喜趣的故事〔這顯然屬於伍迪・艾倫(Woody Allen, 1935-)的專業〕。但是太過一廂情願的倉促收尾,似乎並沒達成理想的效果。


未免理想化過頭的結局,真令我為劇中人感到尷尬……


  實際上,本片在此些前提下,確實有著值得期待的開頭,只是後半段為了遷就於作為劇本創意主體的「瑪姬的計劃」Maggie's Plan,為什麼這名稱會被翻譯成《NY單身日記》?),導致故事變得荒謬且失去合理性。前後調性不一致的故事令人難免困惑:難道編劇是在中途被調包了嗎?雖然說,「作為第三者的瑪姬,在與約翰婚後發現相互不適合,而想將約翰再還給更適合的元配喬吉雅」,將此情節抽掉,整部電影就會完全不成立。然而瑪姬此番異想天開的做法,似乎有悖於她一直以來擅於自我規劃人生的特質(儘管,她也有「不擅於經營感情、往往識人不明」的特質),而且也很危險:她難道還不知道喬吉雅是多麼強勢易怒的人嗎?她難道不覺得這樣的方式對喬吉雅會是再一次的羞辱嗎(茱莉安.摩爾也確實在這裡展現出凌厲到好像要殺人的演技)

  按照一般人的正常做法,應該是瑪姬要直接向約翰提出離婚協議,待他倆確實分道揚鑣後,喬吉雅看要怎麼做再隨她。莉莉當然會因此變成沒老爸的小孩,但按瑪姬原先要把約翰推回給喬吉雅的計畫,莉莉的扶養問題本來就不在瑪姬的考量範圍內,最終只都是會回到瑪姬最初意圖「借精產子」、不倚賴伴侶而獨立生養小孩的狀態。瑪姬的突發奇想卻只像是為了本劇營造戲劇性的安排,絲毫不合乎情理。令人尷尬的是,喬吉雅雖然第一時間怒火中燒,卻在之後的某個偶然契機接受了瑪姬的提案,這之於喬吉雅如此自視甚高的女強人而言,堪稱是形象大崩壞。愈是倔強不群的人,可能心底愈是渴望關愛,這自是不難理解,但要如此屈辱地回收前夫婚外情對象的退貨商品,這幾乎可以傳為學術圈的花邊醜聞了。若約翰真是那麼值得紆尊降貴拋開尊嚴去追求的完美情人也罷,但實際上他只是個未能負起他人人生責任的、長不大的幼稚大人(劇中,約翰在吃東西時,伊森.霍克總是旁若無人地吮舔手指的演出,即直觀強調這點)。這僅讓喬吉雅的自貶身價顯得相當愚蠢。雖然愛令智昏,強烈的情感因素往往讓人變得愚笨、幼稚或喪失正確判斷的能力。聰明的喬吉雅如此不明智的行動,我不禁要懷疑編劇/導演是否在潛意識瞧不起高知識、高學歷、高成就的女性,才甘願這麼作賤她?


茱莉安.摩爾具有強大氣場的演出,仍然相當值得一看


   也因此,即便葛莉塔・潔薇Greta Gerwig, 1983-外型如何討喜,氣質又兼具著聰慧和天真,瑪姬這種「天真做壞事」、卻又一時間不自知自己砸了什麼鍋的形象,恐怕注定讓她在女性觀眾間討不了便宜。我更寧願相信,本劇在劇本發想階段,還有讓瑪姬和喬吉雅共結連理的腹案,只是礙於主流市場所限,不得不轉為而今所見的樣貌(劇中,撇除感情關係不論,她倆人也確實是對彼此的個性和人格特質有好感的)。要不,似約翰這般生活總要人打點、活在自己世界的軟爛男,實在難以說服觀眾:為何喬吉雅對他是如此死心塌地?或許,約翰凡事仰賴妻子照顧的生活風格,正好滿足了喬吉雅意圖掌管一切的控制欲吧。

  不過,本劇還有另一項明顯諷刺之處,倒是頗令我感到欣賞,在於約翰的學術專業。劇中,讓約翰足以在大學院校謀得教職的社科專長,名為「虛構批判人類學」(或者是「批判虛構人類學」?)。這看起來就是胡扯般的學術詞彙,果然我在事後並沒能Google到任何相關資料。包括其在劇裡與喬吉雅以此進行相關的座談會中,諱莫如深玄之又玄卻令人一頭霧水的對話,或是約翰另一本書名更為狡怪奇異的學術論著(商品戀物癖什麼的落落長一段,劇中這書名出現過兩三次,我都沒能記住),種種炫學賣弄實則可能根本鬼話連篇的表現,令我想起艾倫・索卡Alan Sokal, 1955-《知識的騙局》Impostures Intellectuelles, 1997 *。也就是說,約翰這個角色不僅在小說寫作上未能創造實績,就連那成就他聲名的學術功夫,其實也是騙騙不明究理的圈外人、以及沽名釣譽的圈內人有用的把戲。終其一生事業、夢想,盡是務虛⋯⋯。


故事雖然大有問題,平心而論,本劇的一些搞笑設計倒是挺不錯的


  《NY單身日記》所呈現出來的,不只是女人那麼無能,只因為陷在處理情感的愚蠢泥淖裡而自傷傷人,男人更是如此卑鄙而無用。這或許不是導演蕾貝卡・米勒Rebecca Miller, 1962-的真實意圖。也或許總有人會說:「這不過是部輕鬆愛情喜劇嘛!幹嘛那麼嚴肅呢Why so serious?」好吧,也許是這樣沒錯。若只是下班後圖個放鬆,並不在意角色行動和情節合理性的觀眾,《NY單身日記》倒也是不妨一看的輕巧小品。That all





*可參考「索卡事件」條目。

2016年10月25日

弱弱相殘有時盡:《兩天一夜》




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  這是個簡單卻最貼近生活的故事。儘管達頓兄弟Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne極度樸實節制的掌鏡風格,對大多數人而言可能稍嫌沉悶。完全排除掉戲劇性的因素,沒有配樂,沒有炫技鏡頭,卻也使得《兩天一夜》Deux Jours, une nuit, 2014的情境趨近於完全真實,尤其對廣大勞工階級而言,珊德拉的遭遇莫不令人感到隱隱焦慮:因為當中種種極有可能發生在你我身上。只要勞資雙方永遠不能以真正對等的立場互動溝通,也不存在有效監督裁量的公家單位,資方操弄手段損害勞方權益的事情將層出不窮;而勞方為了爭取資方提供的有限額數利多,也將弱弱相殘,永無休止。

  在此不得不對珊德拉的老闆埃蒙之奸巧感到嘆服。若是他直接要求珊德拉走人,很可能會遭遇到廠內其他跟珊德拉較為親近的員工聯合抗議「她的病不是好了嗎?為什麼不讓她回來上工……」,甚至連那個在劇中將珊德拉拒於門外的「昔日好友」,也要跳出來幫她說兩句話。但埃蒙卻讓員工們自己表決珊德拉的去留,相對於珊德拉的工作權,天平另一端則是其餘員工的獎金發放與否。效果十分顯著:為了那一筆一年份的電費和煤氣費、兒女教育資金、房屋裝修費……,珊德拉失去了她絕大多數同事的支持。

  只不過是為了每人一千歐元的獎金。

  對於埃蒙設計的這項表決議題,沒有人質疑其合理性與適法性當然頗啟人疑竇。很可能這項獎金並非定期的通常給予,而是埃蒙為了逼退珊德拉所做的特別支出。這也突顯出埃蒙確實擁有當老闆的才能:他深明勞工團結將對其榨取人力的目的造成不利,是以藉由金錢的利誘有效遏止了員工團結的可能性。將命令、告示與威嚇的權限交到廠區經理馬克手上,也是十分高竿的作法:這讓埃蒙本人隱身其後,員工的不滿與怨恨只會集中在馬克身上;但狐假虎威的馬克身為埃蒙的白手套,面對轄下部屬的厭惡根本不痛不癢,他只要適時奉承上意、幫埃蒙背鍋,埃蒙也就會讓稱職的馬克繼續站穩要職。基層人員則將繼續被他們這惡質的組合壓榨著,並能夠輕易地讓任何他們意圖排除掉的人力去職,就像珊德拉一樣……。


尾聲前才登場亮相的馬克,令人恨得牙癢癢,但他也不過是老闆的打手罷了


  劇中還有一個令人好奇的癥結點:珊德拉作為正式員工,在非自願情形下遭受沒有預告期的解職令,埃蒙難道沒有觸犯該國的勞動法規?珊德拉是不是應該向勞檢單位申訴、對原服務公司進行檢舉,將能得到更好的補償?達頓兄弟出身比利時,本劇顯然是導演就比利時的高失業率有感而發。基於反映現實的立場來論,珊德拉沒有向公部門申訴,很可能是由於比利時的勞動相關部門職效不彰,民眾對公家機關不信任;或因為勞動立法在懲罰方面的條款威嚇性太低,埃蒙非法解聘珊德拉所會遭受的罰則,還可能遠低於繼續聘僱珊德拉將支出的成本。

  就跟我國一樣。

  更有甚者,或許珊德拉認定:就算她循一般管道向公正第三方提出申訴,也很難在勞資調解過程中獲得應有的損害利益回復──只因為她的憂鬱症。埃蒙可能會以珊德拉治療-休職期間影響其業務為事證,再如同投票過程以獎金利誘,讓其他員工針對珊德拉的身心狀態做出不利證詞。也或許埃蒙根本什麼都不用做:對身心障礙者的歧視和權益無意識的剝奪,在文明的社會猶是屢見不鮮。珊德拉的憂鬱症病史(而且尚未事實停藥),極為可能讓勞檢單位的心證偏向資方埃蒙。我們卻很難說自己面對身心障礙者不存在隱形的歧視,只因為我們缺乏瞭解,無知恐懼,並且不能同理……。

  也因此,全劇最令我感觸良多的,不在珊德拉冒險過程中心靈的成長轉變,也不在義利抉擇間所突顯的人情冷暖,倒是珊德拉的丈夫瑪努作為妻子的心靈支柱,其耐心與關懷實在令人感動。也彰顯出家人不離不棄的陪伴,對於心理疾病患者是多麼關鍵的一帖良藥。即使面對珊德拉情緒性的言語、臉色,瑪努始終一貫溫柔呵護,他本身絕佳的情緒控制,簡直都要讓人有點懷疑其中的真實性了。但或許唯有這樣個性的良善之人,才能夠提供憂鬱症伴侶所需要的依賴吧。


不論是生活上或心靈方面的依靠,瑪努的耐心與呵護都十分令人敬佩


  然而,瑪努讓珊德拉獨自去進行說服各個同事放棄獎金的任務,其作法當然有值得商榷的地方。如此屈辱的行動對於憂鬱症患者而言,難道不會因為其中的心理壓力,形成病情加重的致病因子嗎?從正面的角度思考,瑪努或許從照顧珊德拉的經驗得到啟發,認為讓珊德拉多方接觸眾人、進行人際溝通的活動,對於她的病況將有明確的實質助益。事後也證明,這樣的判斷有其道理。但若珊德拉過程中遭遇到更多的打擊,使之病重到喪失行為能力,又該如何是好(事實上,珊德拉在劇中也的確一度吞食大量藥物,似乎意圖輕生)

  這或許也說明了基層勞工家庭的無奈:房屋貸款、撫育兒女的經費等負擔,並不容許珊德拉就這樣放任工作權被剝奪。即使抱病,她也必須去試圖挽回。當然,反過來說,其他同事的狀況也一樣:他們的家庭狀況也不容許獎金被剝奪。儘管他們並不像珊德拉的遭遇那般緊迫。

  ──也不盡然。珊德拉最後拜訪的阿方索,明顯會是家庭處遇要比珊德拉更困頓的人。作為非裔移民、基層技術勞工的阿方索,很難想像他們家庭在白人社會能得到多平等的待遇。但同時,阿方索也是珊德拉造訪對象中最善良的一位。「上帝教導我,要幫助遭遇困難的人。」作為定期契約制的約聘勞工(週薪才一百五十歐元……),阿方索很可能會在工作場所遭到排擠,或於次期換約時失去工作,只因為他逆拂上意,為珊德拉的續聘投下贊成票「明明只是個黑鬼還那麼囂張!」或許會有這樣的攻擊);儘管如此,阿方索仍然答應了珊德拉的請求。達頓兄弟此筆無疑是既尖銳又溫暖的諷刺:人的善與惡、同情與自私,並非取決於人種和膚色,而是在物質之外,是否有足以支撐你信念的信仰。那樣的信念同樣可以感染他人,使人一同向善。我以為那正是珊德拉最後放棄埃蒙的條件交換、毅然接受離開結局的原因。


善良的阿方索。其實他可能身處在比珊德拉更需要幫助的處境之中


  珊德拉之所以拒絕埃蒙的復職提議,表面上是因為她知道那會以阿方索的聘約作為交換。然而,經過阿方索那樣儘管畏懼卻仍然勇敢的善意,我相信就算要被交換解職的人,是那些對她投下反對票的其中一位,珊德拉也不會願意接受這樣的條件。這一路遍嘗苦辣酸甜的旅程,已讓她無比深刻體會到同理精神與關懷他人處境的重要美好。從她堅定地離開埃蒙辦公室、最後並露出釋懷的笑容,我們知道:就算珊德拉一時失去了工作,她們家一定也能好好的過下去。


  「我們打了一場漂亮的仗。」和她們在車內聽到的廣播歌曲:「La Nuit N'en Finit Plus(夜晚似乎不會結束)」不同,屬於珊德拉的夜晚已經結束,她獲得更多的是家人的愛與諒解,以及禁得起考驗的堅定友情。前路也許如常地並不平坦,但只要有家人、朋友在背後撐持,她的心已將無所畏懼。



2016年9月30日

愛與試煉之旅:《屍速列車》





(本文同步獨家刊登於ViewMovie




  今年的朝鮮電影再次讓人驚豔。繼《下女的誘惑》(아가씨)之後,《屍速列車》(부산행)又使我們見識到南韓影視工業的創作能量,如此蓬勃地噴發著。且尤其難能可貴的是,即便《下女的誘惑》帶有作者電影的藝術傾向,饒富趣味的情節和演出仍獲得大眾青睞,使得票房告捷;《屍速列車》當然面向大眾的類型片形式,卻也出色地融入深度的社會性議題,強大後座力足以在劇終後讓觀眾沈靜深思。雖然出發的光譜維度截然不同,朴贊郁(박찬욱, 1963-)和延相昊(연상호, 1978-)兩位導演繳出的作品成就可說是趨於相近:他們都漂亮清晰地說了一個好故事,兼顧票房話題與主題意識,達成雅俗共賞的目的。

  我曾在《正義辯護人》(변호인, 2013)影評中提到,南韓電影近二十年來的崛起,已使各種類型片得到充分的發展與支持。作為韓國第一部喪屍片,《屍速列車》無疑又再更擴大朝鮮電影的創作版圖。這或許也是其宣傳上獲得廣大矚目的賣點:發源自歐美的喪屍劇已行之有年,但若將舞台轉移至亞洲地區,又會是什麼樣的風貌(雖然臺灣以前也弄過一部《Z-108棄城》,然而,相信那製片品質讓看過的人都不願再次想起)?一致熱烈好評使得《屍速列車》滿載觀眾期待,而最終我們也心滿意足地走出電影院。更讓我等事後檢索相關資料的觀眾群驚訝的是:原來《屍速列車》是導演用以籌措動畫電影《起源:首爾車站》(서울역, 2016製作資金的延伸作。延相昊本職其實是位動畫導演!


《屍速列車》的出色表現,作為本傳的《起源:首爾車站》實在令人期待


  不論動畫或真人影像,媒介本身當然沒有深度的高下之別。其間的媒材差異卻不可謂不大。除了拍攝現場根本南轅北轍之外,可能連後製剪輯的思維也完全不同。作為延相昊第一部以真人影像攝製的電影,《屍速列車》的完成度以及市場接受度簡直超乎想像。跨足真人電影的動畫導演還有日本的押井守跟庵野秀明,但由於強烈的個人化創作傾向,使得他們跨界操刀的評價每每十分兩極,也有侷限於地方的特色。延相昊手中的素材工具從動畫轉成真人,過程中他下了多少苦工我們無從得知,但以結果論,導演明顯已嫻熟掌握這項他初次經營的新語言,為韓國電影注入創造性的新活力。叫好又叫座的雙重肯定,證明了媒介差異並不影響傑出導演的創作才華,更重要的是他們能不能以手上的既有資源,述說一個有效召喚觀眾同理心的故事。


◆硬體:電影工藝

導演首次拍攝真人電影就能夠掌控如此大規模的場面,令人著實驚豔


  延相昊極其精彩地完成這項任務同時,也保留了動畫本色的獨到趣味。例如說,劇中徐錫宇、尹相華和閔英國三人整裝突圍、鏡頭從側面平行拍攝他們殺出血路的場景,以及喪屍大軍有如洶湧巨浪般破窗灌出的場面,略為誇張的演出都很有動畫影像的特色。這也可以看出導演高度的自覺意識和對影像技巧的充足掌控,讓他得以有機地選擇畫面和聲音最適當的呈現方式。不少人讚嘆本片中倣真的大場面動畫效果,包括喪屍海和失速列車轟撞爆破等等,平心而論,《屍速列車》所展現的動畫特效等級,跟2009年的《大浩劫》(해운대)其實相去不遠。延相昊厲害之處在於,他懂得資源的有效分配使大場面集中火力,並留心取鏡角度以避免特效被容易看出破綻,也因此才能夠以遠低於《大浩劫》的預算成本,達到遠超過其之震撼效果(當然,《大浩劫》過多演出比例放在小人物的鬧劇、劇情節奏和剪輯不佳,也是很大的問題)

  除了動畫特效以外,包含攝影、音樂、音效等硬體方面的處理,《屍速列車》也都達到了高標準。大遠景鏡頭雖然在本片中使用的稍嫌頻繁,但除了於固定時段點出列車(及車頭)的行經所在地,以突顯出劇中時間的流動外,特意拉大遠景也拍出了優美的列車外型和鐵道線條,和列車上噁心駭人的喪屍相映成趣,這顯該是導演有意經營的美感衝突效果。

  另外不能忽略的是:這可是屍速「列」車,全劇約三分之二場景發生在空間極為有限的車廂上,使得喪屍劇中必備的追逐逃亡、衝突暴亂以及群眾恐慌失控等動態場面,處理起來明顯是更為困難。說到「火車場景+韓國導演」的組合,自然會讓人想起奉俊昊(봉준호, 1969-)執導的《末日列車》Snowpiercer, 2013。但該劇是奉俊昊到美國參與的拍片計劃,資金和技術本質上屬於好萊塢。因此《屍速列車》所展示的車廂內動作場面,確實是韓國電影技術的一大突破。清楚明白的鏡頭運動,使得一切快速混亂的場面都得以有條不紊的呈現。可以想見笨重的攝影器材在車廂內靈活動作,需要耗費多大的苦心。


以列車廂為戰場,如何在狹窄空間完成複雜的拍攝,是本片製作的一大考驗


  出色的攝影工夫之外,也有賴適當的聲音製作相輔相成。音樂方面,片中急行快板、不和諧音組成的配樂,用在需要營造緊張情緒的危機場面效果甚佳,足以輕易將不安情緒感染給觀眾。而在刻劃生離死別時所用的悲情慢板小調,雖然也具有相當的渲染力,但部分時候音樂似下得太多太重,少數片段反而對觀眾投入到人物的表演和情緒,有可能產生干擾的問題。整體而言可說效果充足,若再經過細節調整會表現更佳。反倒是音效方面的設計更令人感到驚豔。

  例如在全劇最開頭,遭到小貨車撞斃的野鹿死而復生、感染喪屍化的場面,雖然我們可以很輕易猜到那倒在血泊中的鹿必然再度復活,但牠爬起時不自然扭動肢體的怪異樣貌,配上無機質又細碎尖銳的……骨骼摩擦或肌肉斷裂的音效?難以形容的詭譎聲響,確實成功營造出令人不安的效果。又或者如喪屍群瘋狂擠壓車門,一面製造著指甲或牙齒刮損玻璃的唧唧聲,也是相當嚇人的聽覺折磨。類似這樣的音效巧思貼切地融入在全劇大小地方,可說是其營造出強烈臨場感的關鍵之一。

  若僅是製作工藝高明妥善,本片恐怕並不能夠獲得如此廣大反響。《屍速列車》雖然是相當偏鋒的喪屍片形式,卻能在大眾間受到熱烈擁護,正因其在喪屍劇框架中包裝了普遍而人性化的情節。而略嫌樣板卻同時特質鮮明的主要人物安排,也更容易讓觀眾在觀賞過程中引發共鳴。


◆軟體:電影故事

不可測的人心,其實要比眼前的喪屍狂潮還更可怕


  近代的主流喪屍劇在脫離靈異或巫術等神怪色彩後,應當被視為災難片的變形。且為了增加情節說服力,喪屍之肇生往往來自某些特殊用途的生物科技失控所致,這使得喪屍故事的人禍特質被更加強調(某種程度上,也表達了對科學進展的懷疑)。血腥和怪物元素使之具備恐怖驚悚電影的特性,但若了解到「喪屍片≒災難片」的等式,只要劇本沒有拉高層級到國族衝突、政治陰謀等複雜情境,大抵上,喪屍劇多可以「利用誇張的災難事件訴說關於人性的故事」概括定義。《屍速列車》同樣沒有脫離此範疇。

  如同前面提到,本劇的主要人物多具備災難片的樣板類型:家庭關係不睦、卻因為遭遇災難而重新確認自己對家人之愛的父親;面惡心善、總是勇於挺身而出的愛家莽漢;只求獨自苟活、並且鼓動人群自利心理的卑鄙煽動者;加上作為被保護者的兒童和孕婦(同時擔當負責營造「被害焦慮」的角色),典型要素可說是一應俱全。除了「事發地點在東亞地區」和「環境以列車廂為主」具有直觀新鮮感外,劇情面而言,《屍速列車》在喪屍劇發展系譜中並沒有顯著突破。但本片優秀之處即在於:其確實將種種看似老哽的內容發揮到淋漓盡致,整體演出和節奏控制得當,使得這一系列並不新奇的人間群像,仍具有強烈感染眾人情緒的力道,堪稱喪屍電影的新範本。就算有部份觀影意見以老哽作為批評,在影評普遍盛讚、各國票房又迭開紅盤的實績下,其實正說明著觀眾並不忌諱老哽,更重要的是將之表現出來的技術和手法,是否確實傳達了一個好故事而扣人心弦

  易於理解又不失象徵深度的人物設計緊扣劇本主題,是本劇足以令普羅大眾深自內省的重點。《屍速列車》表面情節上演著喪屍地獄求生記,心理層面則明顯以創投基金經理徐錫宇經歷過程中的人格轉化為主。描寫像錫宇這樣一位本來自掃門前雪的一般白領,變成甘願自我犧牲以捍衛承諾與親愛之情的守護者,無疑是《屍速列車》的故事核心。粗略分析劇中的主要人物象徵,或許我們可以這麼分類:

 .徐錫宇(孔劉飾演)中性角色。汲汲營營於工作事業而忽略家庭,帶有大都會普通人一般的自私冷漠。受到相華的純善影響改變,在本劇演繹著趨向善端的自贖旅程。

 .尹相華(馬東錫飾演)絕對正面角色。愛護妻子和兒童,本劇中良心善性、勇敢無畏的化身。負責譴責、啟發中性角色的錫宇,引導其自我發現愛與良善之心。

 .客運公司主管(金義勝飾演)負面角色。堪稱本作亂源,絕對自私人物,更煽動群眾獨善其身的排斥心理,使歧視和迫害合理化。劇中負責升高困境與衝突的層級。也是過去錫宇的反面映照。


除了捨人為己的卑鄙行為,客運主管的自利主張還有很多討論空間


  簡單區別出核心人物的劇情功能後,我們得以明白:這其實是一個關於人可以受到環境與他人影響,因而向善或向惡的故事。在前段情節中,錫宇其實是個更偏向如客運公司主管那般,完全以自身權益優先的人。但在被相華當面指責、並目睹相華奮不顧身痛毆喪屍拯救他的女兒秀安後,那份良善正直因此感染了錫宇,於是漸漸型塑其爾後人溺己溺的黃金精神。因此,當錫宇在相華犧牲後,將憤怒的拳頭打在客運主管臉上時,實在非常諷刺:他揍的那張醜惡臉孔,其實也是錫宇自身過去的一部分,以及他曾經未來的可能性。若在錫宇身邊的人不是相華而是客運主管,那他極有可能如之後的列車經理一樣,變成「邪惡的平庸」的一份子。或者更壞──列車經理本來以乘客安全為優先,其實要較錫宇更趨向善端。只是暴烈的災難加上客運主管推波助瀾,終於也讓他的人性失速墜落,成為恐懼與自我的奴隸。

   然而,包括嘴臉最為醜惡的客運主管,我們真的可以理直氣壯地責難第十五號車廂的乘客嗎?事情其實並非如同劇中那乖僻的老太太恨恨一句「這群人渣」那麼簡單。若是設身處地假想自己處在安全地帶,面對來自重災區、帶著未知危險的其他避難者們前來求助,我們真的能不被恐慌吞沒,鼓起勇氣開啟救濟的門扉嗎?那顯然是嚴峻的道德考驗。導演很快就讓第十五號車廂的乘客們遭遇厄運作為報應,當然即時滿足了我等觀眾快意恩仇的報復心。然而站在客觀的立場去評估,那群和客運主管同聲一氣的人們的抉擇確也相對合理。只是合理並不一定合乎道德──假設「道德」蘊含有「濟弱扶傾」意義的話。


勇敢正直的相華大叔。可惜的是,我們社會當中很少有這樣的人存在……


  十五號車廂乘客的排擠行為值得批判,但那或許才是普遍的人性展現。恐懼與劫難足以從根本改變大多數人的生命品質,最終已無關善惡判準,僅為一己生存。只是在經過《屍速列車》的洗禮後,希望包括我自身在內的大多數觀眾能因之反躬自省,若不幸有朝一日搭上災禍的列車,能不要緊閉大門,而是對需要幫助的其他人伸出援手。這其實也是為了我們自己,不要像喪屍一樣泯滅了良善與惻隱之心,而應該更像個真正的人類懷抱善性,才能有繼續活下去的動力。 


  更重要的是,請想起身邊愛你的、你所愛的重要的人,並將心意及時告訴他們。棒球少年英國直到珍熙慘遭感染、在他懷中屍變後,才悲痛懊悔自己為何當初要鬧彆扭不接受珍熙的心意。錫宇和秀安因為危機衝擊而父女修好,重新確認血濃於水的相親之情,卻再也來不及延續兩人更多的共同記憶。所謂患難見真情,只是若能在患難以前真情流露,我們或許就能擁有一個不再悔恨遺憾的世界。這正是《屍速列車》有關愛的啟示。